LA ESCULTURA, MORADA DE LA TRASCENDENCIA

Eduardo Chillida en el Peine del Viento, 1977. Cortesía Sucesión de Eduardo Chillida y Hauser & Wirth. © Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2021. Fotografía de Catalá-Roca.

por Mariana Méndez-Gallardo

LA FILOSOFÍA, LA TEOLOGÍA Y EL ARTE HAN CONSTRUIDO DIFERENTES INTERPRETACIONES DE LA TRASCENDENCIA Y SU RELACIÓN CON LO SAGRADO. EN LA ESFERA DEL ARTE MODERNO, ESPECIALMENTE EN LA ESCULTURA, ESTE CONCEPTO HA ENCONTRADO UN ESPACIO DE VACÍO Y RECOGIMIENTO QUE NOS PERMITE HABITAR LA CONTINGENCIA Y, EN ESA MEDIDA, AVANZAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE NUESTRA HUMANIDAD.

“En la visión religiosa de la realidad, todos los fenómenos apuntan hacia aquello que los trasciende por completo, y esta realidad trascendente
incide activamente sobre cada uno de los puntos
de la esfera empírica de la existencia humana”.
P. Berger¹

 

En Occidente las raíces de la trascendencia se remontan al pensamiento griego, que consideró la existencia de ideas inmutables (eîdos), parte de un mundo trascendente y distintas a aquellas contingentes, móviles y relativas a la opinión (dóxa). Posteriormente, los autores cristianos la identificaron con el logos divino, como aquello fuera del mundo, y demarcaron así el terreno y la diferencia ontológica entre el Creador y sus criaturas.

Si bien el concepto de trascendencia tradicionalmente se ha concebido en oposición a la inmanencia y a aquello separado de lo “propio” o “familiar” humano, como parte de un vocabulario teológico, religioso y metafísico, diversos autores contemporáneos como Emmanuel Levinás, la han trasladado al ámbito de lo cotidiano para definirla como radical alteridad.² Peter Berger incluso la ha descrito como la libertad, la esperanza y la magia que sugiere una ciudad como la de Nueva York, al reunir en un mismo espacio urbano una gran cantidad de pueblos diversos, ayudando al humano a ser más humano en el desarrollo infinito de posibilidades que la vida le ofrece.³

A pesar de esta diversidad de concepciones y definiciones sobre el término, no podemos negar que todas coinciden en montarla sobre el sentimiento de desproporción, relatividad y contingencia frente a aquello que se ubica más allá de los límites propios. Para teólogos cristianos como Agustín, Tertuliano, Dionisio Areopagita, Maestro Eckhart o Juan de la Cruz, esa revelación de los límites estará identificada con la sustancia divina, que no puede ser sólo el resultado de un proceso reflexivo, pues se encuentra en el principio como el hecho absolutamente trascendente a todo ser o nombre de lo creado, por lo que estará vinculada más con una “inadecuación” y “desproporción”; con un “vaciamiento” de lo humano para que venga y habite lo que es, en exceso, distante en cualidad y trascendente.

Al recurrir unas veces a la acumulación de términos y locuciones superlativas; otras al uso de oposiciones y contrarios para delinear claramente los contrastes; o, las más de las veces, a imágenes, símbolos y metáforas literarias despreciadas por los escolásticos (relatos, poemas, parábolas, alegorías y epopeyas), estos autores utilizaron lenguajes con fuerte carga sensible (colores, sonidos, pesos y espacios), para hacer explícita y evidente la experiencia de distancia inconmensurable de lo propiamente humano con lo divino y así poder nombrar lo trascendente y referirlo como “nada” o “vacío”, por su rotunda inadecuación con lo humano.

La escultura no será solamente el volumen o masa que ocupa o se asienta en un lugar […] sino la encarnación o anuncio de una ‘falta’ […] cuyo reconocimiento ‘abre espacio’ […] para que venga y habite la trascendencia […].

Las artes, con su inminente uso de alusiones e imágenes, serán tradicionalmente consideradas como el lugar que acerca al ser humano a lo que está más allá de sí mismo, a la trascendencia. El arte se ubica ahí donde el lenguaje conceptual alcanza su límite y abre la posibilidad como extensión y corporeización del vacío. Las artes ceden lugar al límite, que, como dice el escultor vasco Eduardo Chillida, es “el punto donde una cosa se convierte en otra”.4 Por esto, Heidegger definirá una escultura como “el espacio, que consiste en un vacío entre los volúmenes” 5o, como dirá Isamu Noguchi, “Un espacio vacío [que] no tiene dimensión visual ni significado, [hasta que] se introduce un objeto o una línea […]: Si una roca es escultura, también lo es el espacio entre varias rocas y el que hay entre la roca y el hombre”.6 La escultura no será solamente el volumen o masa que ocupa o se asienta en un lugar; posesión o dominación del espacio;7 sino la encarnación o anuncio de una “falta”, de un “vacío”, de una “distancia”, de un “límite irremediable”, cuyo reconocimiento “abre espacio” y “da lugar” para que venga y habite la trascendencia, como aquello más allá de los límites de nuestra propia contingencia.

Así, al hacer más visibles los accidentes de una piedra (las betas, los cristales y óxidos; las huellas y heridas de su acontecer, las manchas, el fragmento, el desperdicio; los maltratos que sufre la materia; las exfoliaciones, capas, picaduras, disgregaciones en arena, costras, lajas y porosidad), se acentúa su condición material y, con ello, la experiencia de contingencia, tierra baldía que sería desbrozada por la función expresiva de la escultura, liberando, ahuecando, vaciando y abriendo sitio para habitarla. Este habitar la contingencia será entendido por Levinás como un morar, esto es, espacio para el recogimiento y la contemplación como interioridad o toma de conciencia; posibilidad de estar con uno mismo y poder “demorarse” en el templo (el mundo, el cuerpo, sus límites y contingencias), como vestigio de la trascendencia. La función de la escultura será como la de una casa o morada, no consistirá sólo en la de ser un edificio o espacio físico, sino en la de abrir lugar para la excepción y el sentimiento de trascendencia. 

Eduardo Chillida, Buscando la luz I. Cortesía Sucesión de Eduardo Chillida y Hauser & Wirth. © Zabalaga Leku. San Sebastián, VEGAP, 2021. Fotografía de Mikel Chillida.

Eduardo Chillida fue un escultor y grabador vasco. Su obra, siempre marcada por la monumentalidad, explora conceptos como el vacío, la luz y la sombra, lo sagrado, lo infinito y los límites de la experiencia humana. El Museo de Chillida-Leku, ubicado en el país vasco, fue concebido por el artista como un gran espacio abierto que se puede recorrer dejando guiar a la intuición, siguiendo el “aroma” de las obras. www.museochillidaleku.com | Instagram @chillidaleku

Mariana Méndez-Gallardo es Doctora en filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras y el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM. Tiene una Maestría en teología y mundo contemporáneo y otra en artes visuales. Es investigadora SNI Nivel I y académica de tiempo completo del Departamento de Ciencias Religiosas de la Universidad Iberoamericana. Como artista visual se dedica a la talla en piedra y mármol. En 2020 publicó el libro Teoría de la imagen en la Expositio Fidei de Juan Damasceno (Herder Editorial). www.marianamendezescultora.com

1. P. Berger, Rumor de ángeles (Barcelona: 1975) pp. 167-168.
2. Cf. Emmanuel Levinás, De Dieu qui vient à l’idée (París: 1986) y Totalité et infini (La Haya: 1961).
3. Cf. P. Berger, New York 1976: Un signe de transcendence (febrero 1977).
4. E. Chillida, “Reflections on the Theme of this Symposium” en Joseph J. Schildkraut y Aurora Otero (eds.), Depression and the Spiritual in Modern Art: Homage to Miró (Nueva York: John Wiley, 1996) p. 104.
5. M. Heidegger, “El arte y el espacio”, tr. Margarita Schultz, en Revista de Filosofía, vol. XXXIX-XL, Santiago (1992), p. 150.
6. I. Noguchi en Javier Sauras, La escultura y el oficio del escultor (Barcelona: Ediciones Serbal, 2003), p. 269.
7. Cf. M. Heidegger, “El arte y el espacio” op. cit., p. 149.

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