Pavel Hayek, View of Piano Scores by F. Liszt 2 (Vista de Partituras para piano de F. Liszt 2), 2017. Cortesía del artista y Galerie Hoffmann.
por Pablo Chemor
LA OBRA DE FRANZ LISZT —PRODIGIO, ESTRELLA E ICONO MUSICAL DEL ROMANTICISMO— OFRECE, HASTA NUESTROS DÍAS, UNA EXPERIENCIA DE LO TRASCENDENTAL QUE SE ACERCA AL ÉXTASIS MÍSTICO POR MEDIO DE NOTAS MUSICALES HEROICAS Y MINUCIOSAMENTE TRABAJADAS POR LAS QUE SE CUELA LA AUTOAFIRMACIÓN DEL ARTISTA.
“[...] y el sentido común nos dice que nuestra existencia no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas”.
Nabokov, Habla, Memoria
Tal vez la preocupación por la trascendencia personal de las personas que componen música se remonta a cuando empezaron a firmar sus composiciones. A partir del siglo XIV encontramos cada vez menos obras anónimas: la propiedad intelectual se vuelve una comodidad más importante. Así es como las grandes “escuelas” —como la escuela polifónica holandesa— dan lugar a “los grandes maestros”, como Bach, Mozart y Beethoven. En más de un sentido esta individualización del quehacer musical encuentra un magnífico clímax en los compositores/intérpretes virtuosos del siglo XIX, personajes icónicos como Paganini o Liszt. El virtuosismo suele criticarse como una demostración vacía de habilidades puramente técnicas sin contenido artístico de valor. Sin embargo, la historia de algunas composiciones puede arrojar preguntas interesantes al respecto. Tal es el caso de los 12 Estudios De Ejecución Trascendental de Liszt.
Estas piezas, como las conocemos ahora, son versiones trabajadas de una obra que Liszt publicó en 1827, cuando tenía apenas 16 años: Estudios en forma de doce ejercicios Opus 1. Desde entonces ya se entretejían un reto técnico considerable con preocupaciones composicionales que encontramos en su obra más madura. En 1839, en el auge de su carrera como concertista internacional, Liszt publica una segunda versión de las piezas. Para amigos y colegas era evidente que Liszt había creado un monstruo que sólo él podía domar. Más tarde, en 1854, terminó la versión que conocemos ahora. Al publicar cada una de estas revisiones Liszt se aseguró de que estuviera clarísimo para sus editores y por contrato que las versiones anteriores se debían dejar de imprimir y retirar del catálogo. Este ciclo de componer, presentar al público, publicar, retirar del catálogo y revisar revela una fuerte preocupación por cómo se construye su identidad. En cada versión publicada Liszt nos dice: “éste soy yo”.
[…] lo que todos tienen en común es una demostración de bravura a la hora de tocar y una dramaturgia musical de proporciones épicas.
En estas revisiones los estudios sufrieron una considerable simplificación técnica, en particular los virtuosísimos estudios números 2 y 10, pero las revisiones incluyeron también consideraciones artísticas y musicales. Quizás entonces Liszt estaba tan preocupado por quién iba a poder ejecutar sus piezas cuando él ya no estuviera como con la calidad musical de las mismas.
El formato “estudio”, que por lo general encontramos como título en francés, Étude, ha llamado la atención de quienes buscan presentar una obra que sirva para que quien interpreta pueda practicar una dificultad técnica específica y al mismo tiempo, quien compone pueda explorar una idea musical. Los estudios de Debussy, por ejemplo, llevan títulos explícitos sobre las dificultades que trabajan: “Para los cinco dedos”, “Para las octavas”, “Para las notas repetidas”, entre otras. Los Estudios de ejecución trascendental de Liszt cuentan con títulos más programáticos, sugerentes de una narrativa o por lo menos de un afecto que complemente la experiencia de quien escucha: “Visión”, “Heroica”, “Armonías de la noche”. En términos técnicos los estudios abordan una variedad de retos pianísticos: desde la sucesión rápida de acordes hasta la digitación de arpegios al tiempo que se tocan melodías en octavas. Pero lo que todos tienen en común es una demostración de bravura a la hora de tocar y una dramaturgia musical de proporciones épicas. Los estudios toman el arte de la ejecución y la narrativa como eje principal para quien los interpreta. Esta obsesión con la narrativa heroica no es particular de Liszt. Es un ejemplo más de las diferentes respuestas que compositores y compositoras encontraron bajo la sombra de heroísmo que Beethoven dejó en Europa.
Si bien pareciera que Liszt se preocupó por la trascendencia de sus obras podríamos entretener la idea de que la obra terminada, cerrada y en su versión final no es tan importante como el arte de retrabajarla. ¿Somos nuestra obra maestra o el camino que nos llevó hasta ella? Si Liszt hubiera vivido un par de décadas más contaríamos seguramente con grabaciones de sus interpretaciones. ¿Cómo ha afectado el arte de la grabación a las ejecuciones trascendentales? Y más aún: ¿cómo podemos entender quiénes somos hoy, en un mundo en el que documentamos cada cosa que hacemos? “Esto soy” adquiere un nuevo y vertiginoso significado.
Grabaciones recomendadas: Melodie Zhao, Sviatoslav Richter y, por supuesto, Claudio Arrau.
Para amigos y colegas era evidente que Liszt había creado un monstruo que sólo él podía domar.
Pavel Hayek, Piano Scores by F. Liszt 4 (Partituras para piano de F. Liszt 4), 2017. Cortesía del artista y Galerie Hoffmann.
Pavel Hayek, Piano Scores by F. Liszt 3 (Partituras para piano de F. Liszt 3), 2017. Cortesía del artista y Galerie Hoffmann.
Pavel Hayek, Piano Scores by F. Liszt 1 (Partituras para piano de F. Liszt 1), 2017. Cortesía del artista y Galerie Hoffmann.
Pablo Chemor es un músico y actor mexicano con más de veinte años de experiencia. Estudió composición en King’s College London, y se ha destacado por su trabajo en los escenarios de la Ciudad de México, en particular en las obras de los directores Mauricio García Lozano, Alonso Ruizpalacios y Alonso Íñiguez. Pablo también toca el piano, compone música para cine y es maestro de composición y teoría musical. Vive entre la Ciudad de México y Los Ángeles.
