Durante siglos, los humanos han buscado una relación entre la música y el color. Newton creía que el espectro poseía siete colores discretos, que se correspondían de una manera desconocida pero sencilla con las siete notas de la escala diatónica. Los «órganos de color» e instrumentos similares, en los que cada nota iba acompañada de un color específico, se remontan al siglo XVIII. Y hay no menos de dieciocho columnas de letra apretada en el apartado de «Color y música» del Oxford Companion to Music. Para la mayoría de nosotros, la asociación del color y la música se da a un nivel metafórico. «Igual que» y «como si» son las marcas distintivas de esas metáforas. Pero para algunas personas, una experiencia sensorial puede provocar otra de manera instantánea y automática. Para un verdadero sinestésico, no hay «como si» que valga: sólo una instantánea conjunción de sensaciones. En esto pueden participar cualquiera de los sentidos: por ejemplo, una persona puede percibir que las letras o los días de la semana tienen su propio color especial; otro puede percibir que cada color tiene su olor particular, o cada intervalo musical su propio sabor.¹

(…)

Carol Steen, Visión, 1996.

De todas las distintas formas de sinestesia, la música –sobre todo los efectos de color experimentados mientras escuchas música o piensas en ella– es una de las más corrientes, y quizá la más llamativa. No sabemos si es más corriente en músicos o gente musical, pero, naturalmente, es probable que los músicos sean más conscientes de ella, y muchas de las personas que me han descrito sus sinestesias han sido músicos.²

El eminente compositor contemporáneo Michel Torke ha estado influido por las experiencias con música coloreada. Torke exhibió sorprendentes talentos musicales a temprana edad, y cuando tenía cinco años le regalaron un piano y le pusieron una profesora. «A los cinco años ya era compositor», dice. Su profesora le dividía las piezas en secciones, y Michael reordenaba esas secciones de manera distinta mientras tocaba.

Un día le comentó a su profesora: «Me encanta la pieza azul.» Su profesora no estaba segura de haberle oído correctamente: «¿Azul?»

«Sí», dijo Michael, «la pieza en Re mayor… El Re mayor es azul.»

«No para mí», replicó la profesora. Se quedó perpleja, y también Michael, pues él imaginaba que todo el mundo veía colores asociados con los tonos musicales. Cuando comenzó a comprender que no todo el mundo compartía su sinestesia, le costó imaginar lo que sería carecer de ella. Según él, equivaldría a «una especie de ceguera».

Página musical de I’m Always Chasing Rainbows: música de Harry Carroll y letra de Joseph McCarthy. Publicada por McCarthy & Fisher, Inc., Nueva York. Biblioteca Nacional de Australia.

Michael ha tenido este tipo de sinestesia con los tonos —el ver colores fijos asociados con la interpretación de la música, escalas, arpegios, todo lo que tenga una armadura— desde que tiene memoria. Y que él sepa, siempre ha tenido tono absoluto. Para él, esto es lo que convierte a los tonos musicales en algo inconfundible: el Sol sostenido menor, por ejemplo, tiene un «sabor» distinto del Sol menor, dice, de la misma manera que los tonos menores y mayores poseen cualidades distintas para el resto de nosotros. Dice que, de hecho, no se imagina tener sinestesia de tono sin tono absoluto. Cada tono, cada modo, tiene para él un aspecto distinto (y «característico») cuando suena.

Los colores han sido constantes y fijos desde sus primeros años, y aparecen de manera espontánea. Ningún refuerzo de la imaginación o la voluntad puede cambiarlos. Le parecen completamente naturales, y escogidos de antemano. Los colores son tremendamente específicos. El Sol menor, por ejemplo, no es sólo «amarillo», sino «ocre» o «amarillo brillante». El Re menor es «como el sílex, el grafito»; el Fa menor es «color terroso, ceniciento». Se esfuerza por encontrar la palabra correcta, al igual que se esforzaría por encontrar el lápiz de color correcto.

Los colores de los tonos mayores y menores están siempre relacionados (por ejemplo, el Sol menor es un ocre amarillo apagado, y el Sol mayor un amarillo brillante), pero por lo demás le resulta difícil dar con un sistema o regla que permita predecir los colores de las distintas tonalidades. En una ocasión, se preguntó si los colores le habían sido sugeridos por asociaciones reales cuando era pequeño —un piano de juguete, quizá, donde cada tecla tenía un color distinto—, aunque no tiene ningún recuerdo claro. En cualquier caso, le parece que hay demasiadas asociaciones con los colores (veinticuatro para los tonos mayores y menores, otra media docena para los modos, para empezar) como para que esa explicación sea plausible. Además, algunas tonalidades parecen poseer extraños matices que apenas es capaz de describir, y que casi nunca ha visto en el mundo que le rodea.³

Cuando le pregunté a Michael en qué sentido «veía» sus colores, me habló de su luminosidad. Los colores poseían una especie de brillo transparente, luminoso, dijo «como una pantalla» situada ante él, pero de ninguna manera impedían o alteraban su visión normal. Le pregunté qué pasaría si viera una Re mayor «azul» mientras contemplaba una pared amarilla: ¿lo vería verde? No, replicó; los colores de la sinestesia eran totalmente interiores y nunca se confundían con los exteriores. Aunque, subjetivamente, eran muy intensos y «reales».

*Por motivos de espacio editorial este texto ha sido editado de la versión original: “La clave del verde claro: música y sinestesia” que aparece en el libro Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, de Oliver Sacks, traducido por Damián Alou y editado por Anagrama en 2009.

**Agradecemos a Editorial Anagrama México por su autorización para la reproducción editada de este texto.

Oliver Sacks fue un neurólogo y escritor clínico británico. Gran parte de sus estudios estuvieron dirigidos a investigar la relación entre la música y el cerebro. Sacks falleció en agosto de 2015.

¹ A finales del siglo XIX, el novelista Joris-Karls Huysmans escribió que cada licor «se correspondía» en sabor a un instrumento musical –el curaçao seco era como el clarinete, el kummel como un oboe, la crema de menta como una flauta, etc.-, pero luego se esforzó mucho en demostrar que sólo eran analogías. Una metáfora pseudosinestésica parecida la utilizó Evelyn Waugh en Retorno a Brideshead, cuando Anthony Blanche se entusiasma con «el chartreuse verde (…) tiene cinco sabores distintos cuando te fluye por la lengua. Es como tragarse un espectro de colores».

² Hay muchas formas de sinestesia que pueden incluir o no música. Una corresponsal me mandó una fascinante descripción de la sinestesia de su hija: «Hace poco descubrí que mi hija de dieciséis años tiene sinestesia. [Las citas que siguen son suyas.] Las letras, los números y las palabras tienen colores, texturas y género, a veces personalidades: “P: un negro muy intenso con un matiz violeta, con manchas y a veces una nariz tapada. Varón.” “El número 4 es amarillo verdoso brillante, y el 5 es azul eléctrico. Juntos debería dar 8, que es verde vivo, pero en realidad dan 9, que es marrón tierra húmeda. Nunca lo he comprendido. El álgebra es lo que hace que la X se 

vuelva marrón. Las letras deberían de ser lo último que se metiera en ese lío.” La música y los sonidos en general evocan colores y formas: “Un gemido agudo es como alguien que coge una aguja mojada en tinta de rotulador amarillo y traza una línea encima de mí.” A veces interviene el gusto: “El nombre de Samantha me sabe a chicle.”»

³ V.S. Ramachandran y E. M. Hubbard (en su ensayo de 2001 en Proceedings of the Royal Society of London) describieron a un hombre con ceguera parcial al color y sinestesia de letras y color que decía que cuando estaba sinestésicamente estimulado veía colores que nunca habían visto sus ojos: los llamaba «colores marcianos». Posteriormente Ramachandran y Hubbard descubrieron que el «efecto de color marciano» podía darse también en sinestésicos no ciegos al color. «Lo atribuimos», escribieron en un ensayo de 2003, «al hecho de que los colores evocados mediante activación cruzada en la circunvolución fusiforme “puentean” las primeras fases del procesado del color, y por tanto confieren un matiz inusual (“marciano”) a los colores evocados. Esto sugiere que el qualia (la experiencia subjetiva de la sensación de color) se basa no sólo en las fases finales del procesado, sino en el patrón total de la actividad neutral, incluyendo las primeras fases.»