por Héctor Bourges Valles

POR SIGLOS EL TEATRO SE HA CARACTERIZADO POR SER UN ESPACIO DE SUSPENSIÓN DE LO REAL Y PRODUCCIÓN DE ILUSIONES. HOY, TENEMOS SEÑALES DE LA GESTACIÓN DE UN TEATRO QUE SE ORIENTA MÁS A VULNERAR LOS LÍMITES ESTABLECIDOS Y A DAR LUGAR A AQUELLO QUE POR MUCHO TIEMPO HEMOS DECIDIDO IGNORAR.

Jacques Bedel. Deus ex machina. Santi Giovanni e Paolo. Venecia, Buenos Aires, 2015. Cortesía del artista.

Las palabras teatro, templum y teoría comparten la misma raíz: contemplar.

Templum se usaba para nombrar a un cuadro trazado sobre el aire. En la Roma antigua el augur recortaba un rectángulo en el cielo sirviéndose de su bastón sagrado para delimitar el marco en cuyo interior examinaría el vuelo de las aves, el paso de las nubes, la dirección de un relámpago. El augur formulaba con precisión una pregunta. Luego, contemplando aquellos signos, adivinaba el porvenir.

Leer lo que nunca ha sido escrito¹: el excremento, las huellas sobre el lodo del animal perseguido son los signos de reconocimiento que guían a los cazadores hacia sus presas. Esos mismos signos los llevarían de regreso al hogar donde devorarían con los suyos, alrededor del fuego, la carne del sacrificado y donde los sobrevivientes relatarían la escena sangrienta. Pascal Quignard escribe que los antiguos griegos de Turquía pensaban el pensamiento como un ir y volver: un ir que no olvida el camino por el que va, un ir que va, pero ya volviendo. Es el método (meta-hodos), el camino inverso. Re-conocer.

Más tarde la sombra del templum se proyectaría sobre el suelo delimitando un basamento de piedras donde se desplantarían las columnas en dirección al cielo. Es el templo, es el arké, es la escena.

Skene (en principio una plataforma) es un lugar efímero, que sólo existe mientras se mantiene en un “estado de excepción”, cuando las leyes y las costumbres vigentes se suspenden y se abre a un tiempo-otro, el del juego, el erotismo, el ocio y el sacrificio. “La skene (la escena) ponía de relieve a los seres que acogía y que estaban envueltos amorosamente por su luz, a diferencia del exterior donde las cosas se disolvían en la lejanía. La skene tenía el encanto de las cosas frágiles, efimeras y fugitivas”². Skenographia era dibujar los telones de fondo de la escena con manchas y colores que, vistos desde lejos, producían la ilusión de cuerpos y paisaje sólidos, un engaño al ojo. Lo que se muestra en el teatro se mira de lejos pero no se toca, no se puede tocar. Se sabía también que los telones de fondo daban lugar a confusiones. Si se miraban desde cerca las figuras pintadas ahí, se evanescían.

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Pero el teatro -cierto teatro por venir, el de siempre- profana […] borra, suspende, vuelve delirantes las fronteras, los límites, los marcos, los templos, las plazas, los escenarios.

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Hay otra palabra que se confunde, en su origen, con skenographia; Skiagraphia (del griego skia, sombra) trazar el contorno de las sombras, hacer un hueco. Vista así, la escenografía es el trato con la ausencía y el olvido, es dar lugar para invocar a los fantasmas, a lo que ya no está, negociar un espacio para evocar lo que pudo ser, hacer un hueco a fin de recibir a los espectros de lo que viene, del por-venir. La negra skia no presenta ni expone nada, tan sólo el vacío.

“La urbe o polis comienza por ser un hueco: el foro, el ágora; y todo lo demás es pretexto para asegurar ese hueco, para delimitar su dintorno. La plaza, merced a los muros que la acotan, es un pedazo de campo que se vuelve de espaldas al resto [...] es campo abolido en el que el hombre se libera de toda comunidad con la planta y el animal. La urbe no está hecha, como la cabaña o el domus, para cobijarse de la intemperie y engendrar, que son menesteres privados y familiares, sino para discutir sobre la cosa pública. [...] He aquí la plaza...” dice Ortega y Gasset.

Pero el teatro -cierto teatro por venir, el de siempre- profana, y como lo hace K, el agrimensor de El castillo de Kakfa, borra, suspende, vuelve delirantes las fronteras, los límites, los marcos, los templos, las plazas, los escenarios. Ese teatro retorna, para hacer aparecer sobre la escena aquello que quedó abolido, que desapareció, lo que no hemos visto aun si danza y vibra ante nuestros ojos, indecible.

Un teatro inoperoso³, gasto inútil, improductivo, festivo. Es un conocimiento que vuelve fascinado sobre el desconcierto de haber sido engendrado. Teoriza sobre el límite y la porosidad, es decir, contempla las indecibles declinaciones del ser⁴ en el vuelo de las aves, en el ladrido de un perro. Es asomarse y temblar frente al abismo que se abrió con la cesura que nos convirtió en humanos. Gignosko, en griego, es reconocer a un ser por el sonido de su voz, rastrear a un animal por la audición de su canto, saber leer el vuelo de un pájaro. Es volver a contemplar el teatro de los animales, de las plantas, de las piedras y callar. Gignosko en latín se convirtió en cognosco.⁵

¿Quién hablará por lo no humano?

¹ Walter Benjamin. La facultad mimética.
² Pedro Azara, Arquitectos a escena.
³ Giorgio Agamben, Desnudez.
⁴ Christoph Bailly, El animal como pensamiento.
⁵ Pascal Quignard, Morir por pensar.

Jacques Bedel. Deus ex machina. Catedral de Cádiz, Buenos Aires, 2014. Cortesía del artista.

Jacques Bedel. Serie: La ira de Dios, Buenos Aires, 2012. Cortesía del artista.

Héctor Bourges Valles (Ciudad de México, 1972) forma parte de Teatro Ojo, agrupación que se desplaza entre la escena y otras prácticas artísticas.