por Carlos Omar Noriega Jiménez
fotografías de Pedro Luján
entrevista realizada el 22 de mayo de 2024

Cuauhtémoc Medina es el curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y un líder con una trayectoria impresionante. Es uno de los curadores de arte más importantes de México y su trascendencia se propaga por todo el plano internacional hasta situarlo como una de las figuras más influyentes del tablero del arte. Cuauhtémoc es un hombre muy admirado y admirable, encabeza el esfuerzo de este importante recinto museístico con un importante equipo de trabajo. En este cruce de tiempos alternativos, inicia nuestra conversación sobre la Colección de arte del MUAC y las exposiciones que materializaron con un concepto novedoso para mostrar periódicamente por medio de núcleos giratorios la serie curatorial Genealogías y disidencias. 

A la pregunta cómo surge Genealogías y disidencias, responde:
Llevo once años de curador en jefe y desde que entré unas de las intenciones fue imaginar cómo replantear las colecciones presentes en el museo. Por un lado, este museo nació de la expectativa de que hubiera una colección de arte contemporáneo mexicano en alguna institución pública ante la falla histórica de las instituciones culturales, y por otro, no puede ser que haya una crisis internacional acerca de qué hacer con las colecciones. Los museos de arte contemporáneo tienen un reto difícil: imaginar cómo un canon volátil y en movimiento se puede presentar. 

Además, como esta colección es joven y el arte mexicano contemporáneo no es canónico, ha sido más interesante tener exhibiciones temáticas que colecciones presentadas. Pero eso cambió un poco antes de la pandemia cuando nos propusimos hacer este programa; empezamos en 2021 con la exposición antológica Cien del MUAC, y ahora sigue este ciclo que llamamos Genealogías y disidencias.

¿Puede explicarnos cómo es este concepto curatorial y cuál es la necesidad de una serie de muestras de este nivel?
Asumir que la colección puede mostrarse con una serie de perspectivas muy diferenciadas y enfatizando la heterogeneidad de las prácticas artísticas contemporáneas. Por eso, en lugar de una narración continua, imaginamos hacer un número de exposiciones que, además de temáticas diferentes, tengan diversas formas y estructuras de contenido. 

¿Qué diferencias plantea el MUAC por medio de  Genealogías y disidencias de otros recintos museísticos que presentan sus colecciones?
Yo me atrevería a decir que en México el síndrome de “qué hacer con las colecciones” se ha vuelto especialmente grave en las instituciones públicas. Museos como el Museo Carrillo Gil que no muestra su colección más que a partir de una lógica de intervenciones o el MAM que solía tener una colección más o menos permanente, la presenta con cortes temáticos, o el MUNAL que ha empezado a desbaratar un poco su guion como una especie de argumento de la historia. 

En cierta medida, estamos tratando de mostrar la viabilidad no sólo de establecer la importancia de ver las colecciones públicas como objetos redondos y significativos, sino de espantar dos creencias: que el público no esté interesado y que la vanidad de los curadores no se va a satisfacer al mostrar las colecciones. Este problema debe ser público: un motivo por el cual el espacio de colección se ve con menor atención que las exposiciones temporales, depende del interés personal de los curadores en hacer proyectos. 

¿Cómo llegaron a la idea de esas moléculas o núcleos periódicos? ¿Cómo están compuestos? ¿El museo tendrá siempre exposiciones de su colección para los visitantes?
Fue un diálogo de años, pero esto tiene que ver con el modo en el que el MUAC programa con tres años de antelación. Examinamos muchas posibilidades, algunas de ellas de géneros, otras tienen que ver con establecer ciertas narrativas más o menos fijas y acabamos decantándonos por esta sucesión de exposiciones y núcleos porque nos dimos cuenta de la cantidad muy importante de obras que habían quedado fuera de nuestras presentaciones temáticas. 

Un modelo cronológico o el modelo que se usaba no hacían justicia a la complejidad de la colección, pero la decisión se fundamentó en el hecho de imaginar que no sólo se trata de mostrar una diversidad de obras sino también que las perspectivas que ahora hacemos son muy variadas. Por ejemplo, en Los mirones hay una exhibición de un momento suplementario de las obras en el que registra al público o que pueda hacerse un argumento sobre el modo en que cierta narrativa de eventos o de relatos es interrumpida por una especie de aparente falla en el relato.

El comité de exhibiciones aprobó un ciclo de dos años iniciales para medir qué significaba lo que estábamos haciendo con la colección. Esto porque les pareció interesante qué significado tenía presentar la colección en términos continuos. 

El tema central de la presente edición de Capitel es la coherencia. ¿Qué significa para usted este concepto?
Como todos los conceptos, un concepto a explorar, deconstruir y estudiar. Por un lado, es una virtud ilustrada, casi podríamos referirnos a Kant y suponer que la expectativa de pensamiento incluye además la capacidad de hablar por uno mismo y de ser capaz de pensar el lugar de otro; la coherencia en la consistencia es uno de los requisitos ilustrados clásicos.

Al mismo tiempo, en la práctica artística, no sólo se necesita ser coherente, sino también se goza de producir el efecto de sorpresa, el gusto y el delirio de la incongruencia, de modo que sería inapropiado y disciplinario que uno quisiera trasladar este ideal a la práctica artística y a nuestra valoración de ella misma. Sucede lo mismo respecto de la responsabilidad, en el campo artístico, se deberían, por fuerza, celebrar momentos de irresponsabilidad.

¿Genealogías y disidencias es una exposición coherente con nuestra actualidad? ¿Existe coherencia al ensamblar una colección?
No sería el término que usaría en términos técnicos, porque no se trata de representar una época en sus principios organizadores. Sí es coherente con la heterogeneidad y la incoherencia del campo cultural, el hecho de que vivimos en una etapa en la que, aunque no todo se vale, tenemos una práctica artística que se desenvuelve en posiciones encontradas, en geografías incongruentes y en debates muy vivos. Pareciera conveniente representar la cultura contemporánea construyendo espacios plurales e incluso contradictorios. 

¿Puede darnos algún adelanto de algún próximo núcleo, sus curadores? ¿Habrá memoria impresa?
El MUAC tiene la costumbre de no publicitar por adelantado las exhibiciones, en parte porque nos interesa mucho el efecto de plantearlas. Sí te puedo decir que el siguiente ciclo se renueva sala por sala para no cerrarlo, en octubre y noviembre. Va a haber una pequeña renovación más este verano de las obras que colocamos en el espacio abierto del museo, no en las salas. 

Probablemente ya pueda decir que viene una instalación de Dennis Oppenheim que se llama Spree, que no se ha vuelto a ver en México desde su primera presentación en el Museo Carrillo Gil. Del mismo modo, en la sala 10 del museo hemos optado por tener una publicación en línea, una memoria en línea hasta que se incorpore en los libros que trazan la historia del museo, de la que sólo llevamos el número que se llama Cero y que abarca prácticamente hasta 2015. 

¿Algo más que quiera compartir con nosotros?
Quizá solamente enfatizar que para nosotros es importante insistir sobre la irresponsabilidad que representa que la sociedad y el Estado mexicano no estén comprometidos en formar colecciones y patrimonio contemporáneo. Vivimos en un país que debido a motivos históricos y jurídicos cree que el patrimonio consiste en las obras que pertenecen por derecho originario a la nación y, aunado a la desconfianza católica moralista, ha hecho que en realidad veamos con desconfianza adquirir por comisión obras de arte. 

Desde el museo siempre insistimos en pensar que una prioridad cultural nacional es tener presupuestos de adquisición para formar patrimonio, pero también porque debe haber una noción de que la economía artística y cultural debe incluir la inversión de un público. Asimismo, hay que disolver el argumento nefasto que se ha instalado en contra de la publicidad de medios impresos porque en lugar de ser un elemento de cooptación, es uno de sobrevivencia de la prensa cultural. 

Muchas gracias.