por Andrea Ancira

LA OBRA DE WILLIAM KENTRIDGE PONE A DIALOGAR DIFERENTES TÉCNICAS ARTÍSTICAS MIENTRAS CONSTRUYE UN PROCESO PROPIO EN EL QUE LA ESPONTANEIDAD Y LA FORTUNA ABREN UN ESPACIO QUE PERMITE EL FLUJO DE LAS IDEAS Y LA CREATIVIDAD DERIVANDO, EN ÚLTIMA INSTANCIA, EN UN CONOCIMIENTO CRÍTICO DE LA REALIDAD.

William Kentridge, Blanc Blank Black (Blanco, en blanco, negro), 2013. Cortesía de Marian Goodman Gallery.

Este placer que acompaña la autodecepción,
me parece fundamental de lo que es ser un ser visual.
W. Kentridge¹

A menudo me gusta pensar que cuando surgió lo que hoy consideramos arte, no fue meramente el resultado del desarrollo de un medio de producción de objetos sino de una práctica que, al igual que la ciencia, contribuye a la expansión del conocimiento y a la fabricación de nuevas apariencias sensibles². Y es que todo proceso artístico necesariamente implica una exploración -titubeante, imprevisible y, de algún modo, siniestra- que evoca y, a la vez, expresa el resultado de una interminable negociación entre el artista y su contexto. En este sentido, la puesta en interacción del dibujo y la imagen en movimiento en los Dibujos para proyección de William Kentridge iluminan de manera clara la forma en que los procesos creativos del arte aportan a nuestra manera de aproximarnos a la realidad y al mundo.

Este artista, de origen sudafricano, ha desarrollado un lenguaje visual que potencia las posibilidades múltiples, aunque finitas, del dibujo. Al hacerlo, interroga las consecuencias políticas y sociales del Apartheid, así como la alteración del paisaje que las industrias extractivas, sobre todo la minera, han provocado en la Sudáfrica actual.

Una vez que William Kentridge pega una hoja de papel sobre la pared del estudio y coloca su cámara Bolex en medio de la habitación, comienza a dibujar con carbón sobre el papel; después camina hacia la cámara y graba uno o dos cuadros; regresa al papel, continúa y modifica el dibujo (marginalmente), regresa a la cámara, regresa al papel, luego a la cámara, y así sucesivamente. Este caminar, pensar y acechar la imagen, no opera tanto como un período de planificación sino como un tiempo que posibilita que las ideas alrededor del proyecto se filtren, como si la presencia del papel sobre el muro fuese necesaria para que comenzaran a parecer realizables aquellos personajes con gran potencial metamórfico, como la cafetera que se convierte en un túnel de mina (Mine, 1991), o el humo de cigarro en máquina de escribir (Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris, 1989), el estetoscopio que deviene teléfono (History of the Main Complaint, 1996), y el lente que se transforma en ametralladora (Ubu Tells the Truth, 1997).³

En su estudio, un espacio al que su práctica está orgánicamente entrelazada, suceden una serie de descubrimientos que resultan de lo que este artista ha denominado fortuna: una agencia contingente y transformadora que lo guía de una secuencia a otra y permite desarrollar ideas que no estaban (y tal vez no podrían haber sido) planificadas de antemano; una serie de condiciones de posibilidad que se encuentran fuera del control racional pero que difieren del frío azar estadístico⁴. Este principio alude al estado de perpetua transformación y construcción en el que sus dibujos y personajes parecieran encontrarse -incluso cuando aparecen como productos terminados. No es casual que gran parte de éstos exhiban procesos de composición inacabados, trajes incompletos o borrosos; como si, a través de las huellas del carbón sobre el papel, Kentridge “estuviera buscando iluminar los procesos de la memoria ahí donde los trazos fugitivos de la remembranza, el olvido y la reconstrucción están enredados entre sí”.⁵

El tamaño físico y material de la hoja impone una escala, un punto de partida particular, una composición que pareciera transformarse cada vez que el artista borra una marca, añade otra y graba el dibujo. Más que generar una ilusión de fluidez, esta repetitiva técnica de dibujar, grabar y borrar revela el proceso de visión y revisión implicado en el devenir de un trazo o de una figura o, en otras palabras, la construcción de la imagen en movimiento. A medida que avanza la historia, la escena se llena de restos de huellas, hasta que la superficie del papel es consumida por la textura de las borraduras imperfectas. Estos palimpsestos animados operan como un vehículo formal y conceptual que subraya la importancia de la memoria y la historia. Sin embargo, consciente de la, ya tan común, instrumentalización y espectacularización de los procesos históricos, esta restitución de la memoria histórica no se plantea de manera ciega y sin reservas, sino acompañada de gestos de ambigüedad, duda y humor que dejan la puerta siempre abierta a una interpretación autocrítica.

Mediante estrategias formales y conceptuales, guiadas por el principio improvisador de la fortuna, el trabajo de Kentridge da cuenta del proceso de ver, de lo que construimos cuando observamos el mundo (Estereoscopio, 1999), y de que la verdad, la historia y la memoria no son una constatación ni un juicio, sino una producción, una creación que, al igual que sus dibujos animados, resultan de un devenir.

¹ This pleasure accompanying self-deception, seems to me to be fundamental in what it is to be a visual being.
Christov Bakargiev, Carolyn. William Kentridge, Turín, Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Milán, 2003, p. 159.
² Badiou, Alain. Imágenes de la emancipación. Radar Libros. Suplemento Literario de Página 12. Año V. N° 310. Buenos Aires, 2003. Entrevista de Cecilia Sosa.
³ Krauss, Rosalind. The Rock: William Kentridge’s Drawings for Projection. Vol. 92, 2000.
⁴ Kentridge, William, Fortuna: Neither Program nor Chance in the Making of Images. Cycnos, Volume 11, 2008.
⁵ Tone, Lilian, "El presente continuo de William Kentridge" en William Kentridge Fortuna, MUAC/UNAM, México, 2015, p. 14.

William Kentridge, The Shrapnel in the Woods (La metralla en el bosque), 2013. Cortesía de Marian Goodman Gallery.

William Kentridge, Drawing for the film Stereoscope (dibujo para la película Estereoscopio), 1999. Cortesía de Marian Goodman Gallery.

Andrea Ancira es investigadora y curadora asociada al Centro de la Imagen en el marco del Seminario Tecnología, Medios Audiovisuales y Experimentación Artística. Actualmente es coordinadora editorial y de proyectos en Buró–Buró. Autora de Ars Machina: la inscripción de la máquina en la obra de arte (2015). // a-a-g.me