PIRANESI: LA SISTEMÁTICA PROYECCIÓN DE UNA SOMBRA GLORIOSA

Todas las imágenes: Giovanni Battista Piranesi.
Veduta interna del Panteon volgarmente detto la Rotonda (Vista interior del Panteón comúnmente llamado la Rotonda),
entre 1800 y 1807. Vía la Biblioteca Digital Hispánica / Biblioteca Nacional De España.

por Jorge Reynoso Pohlenz

UNA ADMIRACIÓN PROFUNDA A LA GLORIA DEL PASADO LATINO MARCA LA VIDA Y LA OBRA DE GIOVANNI PIRANESI. SUS GRABADOS HONRAN TEMPLOS, MIENTRAS QUE SUS COLUMNAS Y CAPITELES CUSTODIAN LA SABIDURÍA ANTIGUA Y NOS RECUERDAN QUE EN LA BÚSQUEDA FIRME DE LAS VERDADES ETERNAS PODEMOS ENCONTRAR ESPERANZA EN EL FUTURO.

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/365404

Mausoleo antico eretto per le ceneri d’un Imperadore Romano (Mausoleo antiguo edificado para guardar los restos de un emperador romano), ca. 1750. Vía The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1937.

Altra_Veduta_degli_avanzi_del_Pronao_del_Tempio_della_Concordia_Material_gráfico__Mila

 Another view of the remains of the Pronaos of the Temple of Concord (The Temple of Saturn with Arch of Septimius Severus in left background), from Vedute di Roma, part I [Otra vista de los restos del pronaos del Templo de la Concordia (El Templo de Saturno con el Arco de Septimio Severo al fondo a la izquierda), de la serie Vistas de Roma), ca. 1750–78. Vía The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, transferido de la Biblioteca, 1941.

VEDUTA_DELL_ANFITEATRO_FLAVIO_DETTO_IL_COLOSSEO_Material_gráfico__1 copy

Veduta dell’anfiteatro Flavio Detto Il Colosseo (Vista del anfiteatro Flavio llamado El Coliseo), entre 1800 y 1807. Vía la Biblioteca Digital Hispánica / Biblioteca Nacional De España.

Veduta_interna_della_Basilica_di_S._Maria_Maggiore_Material_gráfico__1 copy

Veduta interna della Basilica di S. Maria Maggiore (Vista interna de la basílica de Santa Maria Maggiore), entre 1778 y 1807. Vía la Biblioteca Digital Hispánica / Biblioteca Nacional De España.

“[…] Es fácil imaginarse, bajo el insoportable resplandor del mediodía o en la noche clara, a este observador al acecho de lo inalcanzable, buscando en lo que parece inmóvil aquello que se mueve y cambia, escudriñando con la mirada las ruinas para descubrir en ellas el secreto de un resalto, el lugar de un sombreado, al igual que otros lo hicieron para descubrir tesoros o para ver salir a los fantasmas […]”.

Marguerite Yourcenar,
El negro cerebro de Piranesi, 1984

Constituida por notables ambivalencias históricas y estilísticas, la figura de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) es muy difícil de encasillar: originario del Véneto e indudablemente influido por la colorida tradición veneciana del paisajismo pictórico, dedicó casi exclusivamente su mirada a Roma, plasmada en trazos monocromos. Formado en Venecia como arquitecto, en Roma aprendió las técnicas del grabado. La obra gráfica es su mayor legado y perdura una sola obra construida atribuible a él: la remodelación de la iglesia romana de Santa María del Priorato, donde se encuentran sus restos. Está documentado que Piranesi frecuentó a Tiépolo, su paisano y principal exponente del muralismo del Barroco tardío, no obstante, el trabajo de Piranesi, evocador del pasado, testimonio de su presente y que nunca extendió su formato más allá del tamaño de una plancha de metal, se diseminó por Europa y América y contribuyó de manera adelantada a un tránsito estilístico hacia el Neoclasicismo, al tiempo que las dos ediciones de su serie de las Cárceles (1750 y 1761) alimentaron en buena medida el imaginario de la literatura gótica –sensibilidad nórdica tan ausente en Roma– y anticiparon el Romanticismo. Fue tenaz pionero del rescate arqueológico, pero también participó en lo que ahora llamaríamos tráfico ilícito de bienes patrimoniales. Metódico, concienzudo y detallista, Piranesi concibió como interlocutores de la mayoría de su obra a especialistas, eruditos profesionales y diletantes con respetables bibliotecas, aunque también contribuyeron a su fama los menos rigurosos turistas aristocráticos que, desde finales del siglo XVIII y ávidos de recuerdos pintoresquistas, decoraron los muros de sus casas con estampas sueltas de sus Vistas de Roma (1756).

Por supuesto, Piranesi no fue el primer investigador sistemático de los vestigios tangibles de la Roma antigua, sino el continuador de una tarea iniciada en un momento incierto a partir del cual el Imperio Romano comenzó a concebirse como “lo pasado”: un fantasma glorioso, enorme y siempre presente en todas las regiones que fueron alcanzadas por las calzadas latinas o que poseyeron vestigios de su legislación. Generalmente, la Roma imperial y edificadora de las vías, los acueductos y los drenajes perduró más a la vista que otra convertida en escombros, muchas veces reutilizados, o la que sirvió de cimiento para espacios del culto cristiano o la pagana oculta a los ojos vulgares por las aristocracias para su azoro y curiosidad. Demasiado enorme para colapsarse completamente, el Coliseo sirvió de todo, pero principalmente de memorial de los mártires: una sombra de piedra, doble testimonio de grandeza y crueldad.

[…] un liderazgo que reflexionaba y soñaba con la Roma de los Césares […].

La apreciación técnica del legado edificatorio de la Roma antigua puede datarse más fácilmente: en 1402 los artistas florentinos Donatello y Brunelleschi inician un viaje de investigación a Roma, y el segundo imagina una solución para el domo de Santa María de las Flores a partir de contemplar el Panteón de Agripa; casi 250 años después, ese templo icónico de las técnicas, las industrias y el pensamiento estoico latino será para Piranesi motivo de inversión de muchas jornadas de especulación y estudios, por ejemplo, para él demostraban la primacía arquitectónica de lo romano en comparación con el legado helénico, aquel que empezaba a revalorarse en Europa en el siglo XVIII. No obstante, muchas de las construcciones de la Antigua Grecia se encontraban entonces en territorio controlado por el Imperio Otomano y acceder a ellas era difícil. Desde la perspectiva de Piranesi, la paternidad griega o etrusca de los órdenes y principios formales de una parte importante del posterior ímpetu constructivo romano no poseyeron el ingenio, la riqueza de variaciones, el volumen, el cosmopolitismo y la voluntad creativa que, de una manera u otra, perduró en su aspiración por la eternidad.

Si bien el Renacimiento italiano anhelaba Roma y buscaba restaurar un modelo latino e instaurar una hegemonía cultural y política italiana moderna, la Italia de Piranesi era un destino cultural obligado de la curiosidad ilustrada, pero la hegemonía política y económica europea se había trasladado más allá del Mediterráneo, y la debatían naciones que los antiguos romanos hubieran llamado bretones, germanos, celtas y galos. En 1776, dos años antes de la muerte de Piranesi, el historiador inglés Edward Gibbon publicó el primer tomo de su Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano. En los albores de la Revolución Industrial –originada muy cerca de donde el emperador Adriano edificó una muralla en el siglo II d. C. para defender la Provincia de Britania de los ataques de los salvajes pictos–, Gran Bretaña se disponía a imponer un liderazgo que reflexionaba y soñaba con la Roma de los Césares en su nuevo proyecto civilizatorio, al tiempo que buscaba advertirse en las razones del colapso del antiguo imperio. Poco tiempo después, la Asamblea Nacional francesa que destronó a un rey, contaba con intelectuales que avizoraban una nueva república popular que fundaría templos a la Razón sostenidos por columnas grecolatinas. Muchas de las cabezas del norte de Europa que compartieron esos sueños neoclásicos –y algunas de las que figuraron premonitorias pesadillas sobre el imperio de la razón– tuvieron en sus manos las estampas de Piranesi y algunos de ellos buscaron darle forma arquitectónica a esa voluntad romana que, como afirmó Nikolái Gógol: alcanzó las frecuentemente gélidas riberas del río Nevá.

Jorge Reynoso Pohlenz es docente de historia del arte y curador independiente.

Deja un comentario

error: Contenido protegido !!