NO SÓLO EN EL TIEMPO…

Karlheinz Stockhausen, Zyklus for a percussionist, Nr. 9 (Ciclo para percusionista, no. 9). © 1960 by Universal Edition (London) Ltd., Londres/UE 13186. universaledition.com 

por Carlos Azar Manzur

A TRAVÉS DEL TIEMPO EL ELEMENTO DINÁMICO DE LA MÚSICA HA SALIDO A FLOTE PERMITIENDO EXPERIMENTARLA DE UNA MANERA CADA VEZ MÁS ACTIVA.

La palabra “movimiento”, intrínseca a la música al señalar las partes de una obra, se refiere más a moverse en el tiempo que en el espacio. Es más, se ha llegado a creer que la música sólo pertenece a las expresiones temporales del arte, mas no a las espaciales: los intérpretes, incluso las orquestas, se colocan en un lugar y desde ahí tocan la obra hacia el público ubicado en el otro lugar de siempre. Para los músicos, el escenario a la italiana parecía no sólo ser el favorito sino el único para poner en juego las fuerzas de la obra musical.

El estudio del espacio en la música empezó en el siglo XV con Willaert, pero fue Giovanni Gabrieli, organista de la Basílica de San Marcos, quien profundizó en las posibilidades acústicas que ofrecía el templo. En obras como Hodie Christus Natus Est o Plaudite Omnis Terra, Gabrieli se basa en la alternancia del sonido, la imitación y los ecos. Después de ellos, hay que esperar a la llegada de Mozart en el siglo XVIII, quien quiso experimentar sobre el eco en su Nocturno para cuatro orquestas. Si el eco utilizado por Gabrieli intentaba potenciar una realidad acústica, Mozart pensó en hacer una simulación virtual que, poco a poco, formara parte de la construcción musical. Después de Mozart, Berlioz buscó utilizar el espacio de manera dramática y ceremonial. En la primera parte de la Grande Messe des Morts, coloca a 200 músicos entre cuatro fanfarrias, frente a frente, en los vértices de la cúpula de la iglesia de Saint-Louis des Invalides. Estos músicos debían además llevar los restos de las víctimas de las revueltas de “Las tres gloriosas jornadas de julio” antes de la Revolución Francesa. En la segunda mitad de la obra especifica que ésta se debe mover hacia una plaza durante la ceremonia de inhumación.

Sin embargo, estos ejemplos son meros antecedentes si vemos lo que sucedió con los compositores de la segunda mitad del siglo XX que se preguntaron cosas distintas y modificaron la ubicación espacial de la música.

Seiten aus ue13187_neu

Karlheinz Stockhausen, Refrain for 3 players Refrain, Nr. 11 (Estribillo para tres músicos; estribillo no. 11). © 1961 Universal Edition (Londres). Cortesía de Universal Edition. universaledition.com 

Hubo intentos radicales, como subir a cada miembro del Cuarteto Arditti a un helicóptero, como lo hizo Karlheinz Stockhausen en el Cuarteto de cuerdas para helicópteros, para tocar la obra mientras las naves volaban frente, encima, detrás, del público. Pero también búsquedas más sutiles: el mismo Stockhausen colocó al público en el centro de tres orquestas sinfónicas en Gruppen con la intención de que la percepción del público fuera estereofónica; Toru Takemitsu incluyó un cuarteto de cuerdas en medio de la orquesta, como si fuera un jardín interior japonés; en Fabbrica Illuminata, Luigi Nono grabó y modificó sonidos de una fábrica y el estreno se hizo ahí mismo; Charles Ives, en Sinfonía 4, pidió dos orquestas, una con pulso fijo en el escenario, y otra, debajo del mismo, móvil y con un pulso variable, para distinguir mejor entre ambas.

Para los músicos, el escenario a la italiana parecía no sólo ser el favorito sino el único para poner en juego las fuerzas de la obra musical.

Incluso, el compositor griego Iannis Xenakis, ingeniero civil de formación, hizo un proyecto para el teatro principal de La Cité de la Musique en París. En dicho proyecto, Xenakis planteaba un espacio móvil para que cada creador pudiera utilizarlo de manera libre. El escenario subía, bajaba, era circular, mientras que el público podía ubicarse en diversas zonas para generar experiencias distintas.

Toda esta búsqueda se vio fortalecida por la llegada de la música electrónica, que generó nuevas búsquedas porque literalmente el sonido se podía mover. En conciertos en vivo, con sólo una computadora y una bocina, Stockhausen le pedía al público que se dejara guiar por el sonido y, mientras ubicaban un sonido cerca del techo, de pronto, unos segundos después, lo escuchaban alrededor de cada espectador. En Murmullos del páramo, la obra de Julio Estrada a partir de Juan Rulfo, el compositor hacía que se escuchara un cabalgar que cruzaba el escenario y se perdía en un murmullo.

La búsqueda espacial de algunos compositores llevó a la música a definirse mejor y a buscar mayor proyección del sonido. Gracias a esto, se ha podido encontrar una experiencia más interactiva con el auditorio, así como un replanteamiento total de la creación musical.

Carlos Azar Manzur. Como escritor, maestro y editor, siempre ha sido un gran defensa central. Fanático de la memoria, ama el cine, la música y la cocina de Puebla, el último reducto español en manos de los árabes. Es corrector de estilo de la Revista Capitel de Universidad Humanitas.

Deja un comentario

error: Contenido protegido !!