GOERITZ Y SU LLAMAMIENTO POR LA EMOCIÓN RELEGADA

A propósito del borde de las cosas [Exposición individual de Luis Felipe Ortega], 2017. Cortesía del Museo Experimental el Eco. Fotografía de Rodrigo Valero, 2017.

por Jorge Reynoso Pohlenz

A MEDIADOS DEL SIGLO XX, EL ESCULTOR, POETA, ARQUITECTO Y PINTOR MEXICANO DE ORIGEN ALEMÁN MATHIAS GOERITZ, PROYECTÓ EL MUSEO EXPERIMENTAL EL ECO, UN ESPACIO CUYA PRINCIPAL FUNCIÓN FUE EL FLORECIMIENTO DE LA EMOCIÓN POR MEDIO DEL ENCUENTRO DE TODAS LAS ARTES EN UN DISCURSO INTEGRAL.

“[…] El arte en general, y naturalmente también la arquitectura, es un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo. Pero existe la impresión de que el arquitecto moderno, individualizado e intelectual, está exagerando a veces —quizá por haber perdido el contacto estrecho con la comunidad—, al querer destacar demasiado la parte racional de la arquitectura. El resultado es que el hombre del siglo XX se siente aplastado por tanto ‘funcionalismo’, por tanta lógica y utilidad dentro de la arquitectura moderna. Busca una salida […]”.

—Mathias Goeritz, Manifiesto de la
Arquitectura Emocional

El Manifiesto de la Arquitectura Emocional es un texto publicado por Mathias Goeritz como enunciado argumental que acompañó la apertura del Museo Experimental el Eco en 1953. Tanto el documento como el museo buscaban proponer una alternativa estética, intelectual y ética, tanto a una tendencia en la arquitectura que en México comenzaba a prosperar, como a los postulados de la llamada Escuela Mexicana de Pintura, cuyo protagonismo vigente comenzaba a integrarse a los proyectos arquitectónicos basados en los principios funcionalistas. En 1953, Diego Rivera vivía sus últimos años, David Alfaro Siqueiros trabajaba un proyecto en la flamante Ciudad Universitaria, al tiempo que jóvenes artistas afines al muralismo, como José Chávez Morado, empezaban a destacar. Proyectos consumados en la década anterior, como el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Normal y el Multifamiliar Miguel Alemán prometían consumar la noción de “integración plástica” que había propuesto Siqueiros en diversos llamamientos desde 1921: la reunión integral de las artes en el espacio común. Ciudad Universitaria era parte de esta serie de obras públicas cuya lógica formal seguía los principios funcionalistas-racionalistas que, desde la segunda década del siglo XX, habían prefigurado personalidades como Walter Gropius y Le Corbusier, pero que habían tenido que esperar al final de la guerra para manifestarse a gran escala. Desde la perspectiva de Goeritz, el principio rector de estas obras sólo podía admitir a otras artes como adiciones supeditadas a la función utilitaria de la arquitectura.

[…] la posibilidad de que las artes reunidas […] sirvieran como medios para otorgar un rostro auténtico a las raíces de la emoción y la espiritualidad […].

Haberse manifestado por la emocionalidad no sólo era consecuencia de las colaboraciones de Goeritz con los jaliscienses Luis Barragán y Chucho Reyes, además de un llamado al encuentro con un cosmopolitismo estético ajeno tanto al vigente racionalismo internacionalista como al arte realista-nacionalista, sino que actualizaba un debate centroeuropeo activo en la juventud de Goeritz entre las distintas vertientes del expresionismo y las de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) en torno a la función social de las artes. Si bien ambas tendencias habían coincidido en actualizar para el siglo XX el principio de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) surgido en el Romanticismo como propuesta estética integral y multidisciplinaria, Goeritz identifica al expresionismo como un proyecto truncado que aspiraba a proyectar la misión romántica de constituir al arte y a la experiencia estética como vehículos trascendentes del espíritu humano. Esta proyección resultaba imposible en un momento en que los añejos conceptos de Le Corbusier de la casa como máquina y la ciudad como sistema eficiente de flujos comenzaban a ser factibles, esto relegó la interpretación de la vida como eficiente sistema mecánico el sentido de estar y contemplar un lugar, teniendo la obra de arte en dicho concepto espacial una mera función agregativa, didáctica o cosmética.

En el Manifiesto Goeritz propone que el ser humano pedirá de la arquitectura: “una elevación espiritual; simplemente dicho: una emoción, como se la dio en su tiempo la arquitectura de la pirámide, la del templo griego, la de la catedral románica o gótica —o incluso— la del palacio barroco. Sólo recibiendo de la arquitectura emociones verdaderas, el hombre puede volver a considerarla como un arte.” Cabe mencionar que los espacios que el artista menciona son recintos para el culto o para dioses, muertos o aristócratas, no escuelas, hospitales o multifamiliares. La profana secularidad moderna canceló o usurpó el ámbito de esos lugares y de sus prácticas: antes de un lugar, la emoción requiere de un propósito y éste resulta extraño en un mundo profano. De manera tácita, tanto el Manifiesto como el Eco representaron una apuesta para reactivar una intención común del idealismo y el romanticismo alemanes, que ocupó el interés de Goeritz cuando era estudiante universitario: la posibilidad de que las artes reunidas no sólo asumieran de manera ecuménica las funciones que activaban antes el templo y el santuario, sino que sirvieran como medios para otorgar un rostro auténtico a las raíces de la emoción y la espiritualidad, emancipado de las tradiciones del culto. Al mismo tiempo que Goeritz presentó su manifiesto, Félix Candela construía la Iglesia de la Medalla Milagrosa; pocos años después, Goeritz y Barragán culminarían las Torres de Satélite. 

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Pabellón Eco 2020: Cronoboros [Proyecto de TANAT], marzo 2020. Cortesía del Museo Experimental el Eco y TANAT.

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El día es azul, el silencio es verde, la vida es amarilla [Exposición colectiva], 2017-2018. Cortesía del Museo Experimental el Eco. Fotografía de Rodrigo Valero, 2017.

Sólo recibiendo de la arquitectura emociones verdaderas, el hombre puede volver a considerarla como un arte.

- Mathias Goeritz .

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Poema plástico sobre la torre amarilla del Museo Experimental el Eco, 2010. Cortesía del Museo Experimental el Eco. Fotografía de Ramiro Chaves.

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El día es azul, el silencio es verde, la vida es amarilla [Exposición colectiva], 2017-2018. Cortesía del Museo Experimental el Eco. Fotografía de Rodrigo Valero, 2017.

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Otros jardines, otra sangre [Exposición individual de Vanessa Rivero], marzo 2020. Cortesía del Museo Experimental el Eco y Vanessa Rivero.

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Otros jardines, otra sangre [Exposición individual de Vanessa Rivero], marzo 2020. Cortesía del Museo Experimental el Eco y Vanessa Rivero.

Jorge Reynoso Pohlenz es docente de historia del arte y curador independiente.

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