ENTREVISTA A CUAUHTÉMOC MEDINA, ARTE CONTEMPORÁNEO Y TIEMPO

por Carlos O. Noriega
fotografías de Munir Hamdan

EL MUSEO UNIVERSITARIO ARTE CONTEMPORÁNEO ES UNO DE LOS ESPACIOS DE ARTE MÁS IMPORTANTES DE MÉXICO Y LATINOAMÉRICA. EN ESTA ENTREVISTA, SU CURADOR EN JEFE, CUAUHTÉMOC MEDINA, NOS COMPARTE SU VISIÓN SOBRE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA, EL TIEMPO, LA HISTORIA Y NUESTRA CONTEMPORANEIDAD.

Dr Cuauhtemoc-2

Cuauhtémoc Medina transmite prisa, todo el tiempo piensa, resuelve o atiende pendientes. Su forma de hablar, clara y contundente, a veces se acelera para luego volverse tranquila, como si otorgara un énfasis a las palabras. Es un hombre preciso, inteligente y de gran cultura. Vive inmerso en el tiempo, entre proyectos que pasan por su escritorio, textos que escribe para libros y catálogos, y pendientes de próximas exposiciones. Detrás de los lentes, sus ojos castaños centellean. A veces, asoma cierta expresión de incredulidad, no se sabe si por ironía o si su pensamiento se expande hacia espacios o salas paralelos, porque estamos en su oficina del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, donde se desempeña como Curador en jefe.

Me comenta que entre sus responsabilidades se encuentra “en primer lugar, conducir y de alguna manera representar al equipo curatorial”, compuesto por más de diez personas. “En segundo lugar, encabezo, junto con la dirección, la representación del museo públicamente”. Es el responsable de las políticas curatoriales y de actualizar al equipo, entre otras funciones “intelectuales, administrativas y de representación”.

El curador de 50 años estudió historia en la UNAM, donde tuvo la fortuna de tomar clases con Alfredo López Austin. Inició su trayectoria de curador de manera fortuita, en 1988, por la invitación de Renato González Mello a sumarse a su equipo en el Museo de Arte Carrillo Gil y en ese momento, sin darse cuenta, al “estar escribiendo en defensa del tipo de producción que entonces emergía”, se encaminó a la crítica de arte con una columna periodística. Más tarde estudió en Essex un Doctorado en historia y teoría del arte.

Hoy se le considera uno de los curadores, historiadores del arte y críticos más influyentes a nivel global. Es responsable de numerosas exposiciones nacionales e internacionales, por ejemplo, la Bienal de Liverpool, Manifiesta 2012, el Pabellón de México en la 53 Bienal de Venecia y La Era de la Discrepancia: Arte y cultura visual en México 1968-1997. También fue el primer curador asociado de arte latinoamericano en las colecciones de la Tate Modern. Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas.

¿Cuál fue la primera exposición que curó?

La presentación de la colección permanente del Carrillo Gil en 1989. El museo había sufrido una inundación terrible. Tras el rescate y la restauración, vino el momento de reponer la permanente, para mostrar que se había salvado y repensar cómo funcionaba.

Entonces, planteamos una instalación de la colección formulada en la lógica de las obras maestras, acompañada de información académica más o menos precisa y con la intención de dejarla largo tiempo. Entonces, en dos pisos del museo, establecimos una narrativa sobre los artistas clave de la colección y se abrió como una permanente.

Fue muy importante para mí porque en ese proceso, Armando Sáenz y los museógrafos, me entrenaron a patadas. Fue el inicio de un proceso de aprendizaje de algo que nadie me enseñó, pero que tuve la fortuna de adquirir por transmisión.

¿Puedo preguntarle quiénes son sus padres, a qué se dedican?

Soy medio peruano, mi madre es una arequipeña que migró con su madre a Lima para desarrollarse, como mi abuela, como comerciante, pero se casó con mi papá y viajó a México. Aquí decidió dedicarse a educar a sus cinco hijos. Mi padre fue un funcionario público de mediano rango, involucrado en programas de vivienda, atención infantil y, de manera muy intensa, en planificación familiar. Sin embargo, tuvo ciertas tentaciones de interés histórico y yo tuve la fortuna de crecer con una biblioteca excepcional sobre historia de México.

¿De qué manera es importante la historia para el arte contemporáneo?

Buena pregunta y no es fácil de responder. La relación entre historia, producción y entendimiento de lo artístico es central cuando el arte queda bajo el ojo avizor de la narrativa de lo histórico desde que el Louvre se abre por segunda vez en 1793 con una narrativa cronológica. Entonces, se puede decir que hasta el fin del siglo XX, la historia del arte era la epistemología extendida sobre el fenómeno artístico.

Lo primero que uno planteaba respecto de una obra de arte es “cuándo” y eso arrojaba el prejuicio romántico de que tiempo es significado. Eso además acompañaba la complejidad de la relación entre arte moderno y tiempo que, por un lado, tiene algo que llamamos vanguardia y, por otro, las lecturas de primitivismo y de la exclusión cultural del arte del Sur que señalaban lo que ocurría en otros lugares como atrasado y fuera de tiempo.

Paradójicamente por primera vez dejó de tener valor la idea de que vivir en Filipinas te convertía en un artista más atrasado que uno de Nueva York. Hoy lo contemporáneo tiene derecho a alimentarse de muchos tiempos y, por otro lado, el arte actual está en una especie de revoltura histórica.

Aunque la importancia de la historia para el arte contemporáneo se ha devaluado, al mismo tiempo, una parte importantísima del mismo produce formas alternativas de conocimiento histórico. Obsesionado por cuestionar el pasado y repensar la narrativa, el arte de hoy es una especie de fábrica de historiografía paralela.

Trato de sugerirte una ruta que abre un espacio de gran complejidad, de manera que no se agota, pero quizá, si pudiera ponerlo en una línea diría que las relaciones entre el arte contemporáneo y la historia son intensísimas, pero, al modo de las descripciones del Facebook, son complicadas, ya no son exclusivas, no necesariamente amistosas y están llenas de fantasmas.

Las relaciones entre el arte contemporáneo
y la historia son intensísimas, pero, al modo
de las descripciones del Facebook, son
complicadas […]

¿Qué significa que en México haya en este momento
una concentración de actividad de arte contemporáneo
como la que hemos visto en los últimos 25 años?

Efectivamente, hay un eje muy visible en donde los involucrados en lo que llamamos el arte de los años noventa, tanto en la Ciudad de México, como en Guadalajara, y en menor medida, en Monterrey, Tijuana y Oaxaca, tuvimos la fortuna de acompañar la deslocalización de la narrativa del arte global y un crecimiento importante en términos de públicos, mercados y efecto cultural del circuito del arte contemporáneo. Esto se debe a que registró una práctica, un acompañamiento discursivo muy prioritario o implicaciones críticas y de reflexión sobre el tiempo, el presente o la historia que son mucho más explícitas de lo que ocurrió antes.

Esto ha producido un polo de desarrollo, una transformación radical del lugar secundario que las artes visuales tenían en el conjunto de las actividades culturales y de consumo cultural que ocurrió cuando yo era adolescente. En aquel entonces la prominencia de la literatura y sus batallas o la utopía del cine llenó más la imaginación de quienes eran jóvenes, pero ahora, ese circuito involucra la relación con un proceso de transformación de las narrativas y de las jerarquías artísticas globales.

Entonces, lo que trato de describir es que el dato que parece significativo no es que este despegue sea específico, pero sí bastante intenso en el país. Es cierto que el arte, particularmente en la Ciudad de México, es una parte importante del menú de consumo artístico.

Es claro que ese reacomodo ha dotado de visibilidad, actividad e importancia, primero, a la producción de los artistas, y luego a los espacios de arte contemporáneo. Éste viene jaloneado con deseos y excitaciones, no sólo diversos sino en cierta medida contradictorios: por un lado, es un lugar de visibilidad de la ansiedad contemporánea, un lugar de consumo, de culto a ciertas hiper-mercancías y también, un sitio de reflexión y discusión.

Me parece que ha habido algo muy relevante, que a nivel de consumo cultural ha demostrado ser muy notable. Hay una fiebre social por activar físicamente cierta presencia cultural en museos, lugares que antes estaban construidos en la idea de conservar y exhibir objetos viejos. Hay una transformación que los ha convertido en espacios que pueden tener asistencias masivas.

El campo del arte contemporáneo ya no es propio de la alta cultura, ni en su comportamiento ni en sus referencias, pero además, en la manera en que el público lo ocupa, algo que mezcla academia, movilización y consumo. No tiene la lógica exclusivista ni la pretensión de calidad, pero busca excitar, componente clave de la vida metropolitana de principios del siglo XXI, una condición de lo que significa la cultura en el sentido más extenso de las urbes actuales.

Notas
1. En la entrevista se dice que la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? de Georges Didi-Huberman es de 2012, pero es de 2010-2011. museoreinasofia.es/exposiciones/atlas-como-llevar-mundo-cuestas.
2. El título completo es Vanguardias en México 1915-1940 de Renato González Mello en el MUNAL.

El campo del arte contemporáneo ya no es propio de la alta cultura […].

Desde 2013 usted es el Curador en jefe del MUAC,
¿cuál ha sido su mayor reto y cómo lo ha solucionado?

Este tipo de preguntas me plantean un gran reto y no sé cómo solucionar. Me cuesta trabajo comportarme con mesura tras haber sido crítico de arte; leer crítica o ver exhibiciones y saber que hoy no me corresponde reaccionar en público, a menos que sea estrictamente necesario, que involucre un problema de valores en un segundo grado.

Encontrar el balance y saber que soy responsable de alcanzar el mayor potencial de este museo. Además hemos escogido y fijado políticas y en esa dirección intentamos entrecruzar pasiones, públicos e intereses diversos, tanto porque el arte contemporáneo tiene esos entrecruces, como porque somos un museo universitario y representamos un lugar de encuentros.

Balancear correctamente los intereses necesarios de una práctica artística misteriosa, difícil, con exhibiciones que puedan interesar, suscitar y mantener un público amplio en relación con las necesidades historiográficas que también representamos, me cuesta trabajo. Es un reto constante.

¿Qué enfoque tiene el MUAC a diferencia de otros museos?

Nuestro enfoque deriva de pensar qué posibilidad tiene un museo de arte contemporáneo con la fortuna de estar en la Universidad, promotora de la transformación institucional del arte contemporáneo en el país y en la ciudad. Pero no nos oponemos al resto de museos, participamos para definir qué clase de circuito de arte contemporáneo hay. Lo que creo que sería un error es imaginar que nuestra función es plantearnos como alternativa, en lugar de como parte de una construcción al mostrar la posibilidad de conciliar entre excitación pública y reflexión crítica.

Es un espacio que pone énfasis en el discurso, donde existen las preguntas sobre la cantidad de público, cómo se relata el arte local y qué clase de relación tenemos con el pasado, de una manera que los museos locales no se están planteando.

¿Qué exposiciones son las que más lo han asombrado
recientemente fuera del MUAC?

En los últimos años creo que Atlas de Georges Didi- Huberman en el Reina Sofía (Madrid) que si mal no recuerdo es de 2012¹, ha sido la exposición que más he admirado; los efectos tanto estéticos como intelectuales que esa exposición ha producido son devastadores gracias al tipo de investigación que replantea el lugar desde el que se significa la producción del arte de todo el siglo XX. Hay algo en ella que me hace pensar qué hizo Didi-Huberman, y me sorprende que encontrara un lugar donde podía atar a [Aby] Warburug con [Marcel] Broodthaers y con Borges: la idea del deceso del cuadro como una entidad fija para entrar a una presentación de elementos que son móviles.

Luego, probablemente, Vanguardias en México² de Renato González Mello en el MUNAL. Me pareció el fruto de una capacidad de inventiva intelectual y artística formidable.

¿Qué exposiciones ha curado en el MUAC? ¿Cuál es la que más
le ha gustado y por qué?

Son muchas y no es fácil. Estoy muy orgulloso de una línea de exhibiciones que hemos hecho con otras instituciones y que permitió que ciertos artistas clave contemporáneos se expusieran en varias capitales del mundo hispánico. Nuestra colaboración con Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid), Fundación PROA (Buenos Aires) y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona ha sido muy eficaz, y en ese sentido, veo con mucha felicidad lo que hemos hecho en relación con artistas como Raqs Media Collective, Jeremy Deller o Andrea Fraser.

Por otro lado, las exhibiciones de investigación de orden histórico local como la de Vicente Rojo, me han representado una enorme satisfacción porque replantear el sentido de una obra que la mayor parte del público cree conocer, es algo muy ventajoso, pero no me resultaría fácil hacer una selección tan concreta.

Para la comunidad de alumnos de Universidad Humanitas,
¿por qué es atractivo visitar el MUAC?

La razón por la que creo que un universitario joven viene aquí es porque sospecha que el campo del arte contemporáneo es donde se dirime cómo se puede ver, sentir, pensar y ser. Le permite un acceso a una cultura donde puede entender los motivos por los que se está creando, donde no sólo es un receptor pasivo y puede hacerlo en presencia de otros cuerpos en un espacio arquitectónico. El hecho de que algo hoy no sea una pantalla universal, como atinada y proféticamente vio Lyotard, que huela, exista con peso, involucre otros seres humanos, me parece suficiente, digamos “caramelo”, para que alguien encuentre interesante este lugar.

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Dr Cuauhtemoc

Carlos O. Noriega. Es editor y director editorial de la revista Capitel.

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